『折鶴お千』は、泉鏡花の小説『売色鴨南蛮』を溝口健二が映画化した、山田五十鈴主演の作品。医師を志して上京しながら、貧困に絶望して命を絶とうとした青年・宗吉は、お千という女性に救われる。悪党たちに利用されていたお千は、その暮らしから抜け出し、宗吉の学業を支えるために身を削って働く。しかし、彼が医師への道を歩む一方で、彼女は過酷な境遇へと追い込まれていく。一人の青年の成功の陰にある女性の犠牲と、報われない献身を描く。
女性の悲哀を描く溝口の典型パターン物語で、男性のために尽くして酷い目にあう。それは溝口家が貧乏で姉が養女に出されて芸者になった経緯があるのと重なる。
後期の作品にみられるリアリズムを節々に感じる。山田五十鈴の色気というか妖艶な存在感にひれ伏すだろう。
作品の特徴
後年の溝口作品を特徴づける長回しや移動撮影、奥行きのある構図が発展していく過程に位置する作品である。一方で、複雑な回想構成、激しいカメラの動き、クローズアップや二重露光など、後年の『残菊物語』や『山椒大夫』とは異なる実験的な映像表現が目立つ。
特に、女性の犠牲という溝口の一貫した主題を、時間を行き来する編集や象徴的な映像によって描いている点が特徴的である。
回想を重ねた複雑な時間構成
最も特徴的な演出の一つが、現在と過去を交錯させる回想構成である。
映画は雨の降る鉄道駅から始まる。医師となった宗吉が駅で列車を待つうちに、かつてお千と過ごした日々を思い出す。そこから物語は過去へと移り、二人の出会いや生活が描かれていく。
しかし、単純に現在から過去へ移行するだけではない。宗吉の回想だけでなく、お千の記憶に結びつく場面も挿入され、異なる時間が複雑に組み合わされている。
特に冒頭では、雨の降る現在の駅と、過去の出来事が交互に描かれる。時間の違いを説明的な字幕だけに頼るのではなく、天候や風景、人物の視線を利用して表現している。
この構成によって、観客はすでに起こってしまった悲劇を振り返るように物語を体験することになる。
回想という形式が単なる物語の説明ではなく、登場人物の後悔や失われた時間を表現する演出となっている。1935年の日本映画としては非常に複雑な時間構成であり、本作の重要な特徴である。
長回しと激しいカメラワークの共存
溝口の特徴である長回しと移動撮影が随所に使われている。しかし、その表現は後年の作品ほど静かで滑らかなものではない。
人物の動きを追ってカメラが素早く移動したり、急激なパンによって視点を変えたりする場面が見られる。階段を駆け上がる人物を追跡する撮影などには、サイレント映画特有の躍動感がある。
一方、人物同士の関係を描く場面では、比較的長いショットによって空間全体を捉え、複数の人物の動きを連続的に見せている。
映画研究者デイヴィッド・ボードウェルの分析によれば、本作には約450のショットが存在するが、字幕によって分断された映像をつなぐと、1〜2分に及ぶ長回しも認められる。
つまり、本作では長回しがすでに重要な演出手法となっているものの、それが唯一の表現方法として確立されているわけではない。
後年の『残菊物語』では、カメラの動きが人物の動作や心理と緊密に結びつくが、本作ではカメラそのものの動きを見せようとする、実験的で技巧的な側面が強い。
奥行きのある構図と陰影の表現
撮影を担当した三木稔による、奥行きのある構図と陰影の強いモノクロ映像も重要な特徴である。
室内では、人物を画面の手前と奥に配置し、柱や障子、家具などによって複数の空間をつくり出している。
人物の顔を大きく捉えるのではなく、周囲の環境を含めた構図によって、その人物が置かれた状況を表現する手法が認められる。
ただし、本作ではクローズアップや極端な撮影角度も積極的に使用されている。人物を画面の手前に大きく配置し、奥に別の人物を置くことで、心理的な圧迫感を生み出す構図も特徴的である。
また、雨の降る夜の駅や暗い室内では、光と影の対比が強調され、不安や絶望を感じさせる映像となっている。
こうした表現には、ドイツ表現主義映画やF・W・ムルナウの作品を思わせる特徴も認められる。
後年の溝口が、空間を自然に見せることで人物の心理を描くようになるのに対し、本作では構図や照明そのものの造形的な効果が強調されている。
人物の視線を利用した独特のカメラ演出
登場人物の主観的な視線と、客観的なカメラの視点を一つのショットの中で組み合わせる、興味深い演出が見られる。
例えば、神社の境内でお千が宗吉を探す場面では、彼女が足元に視線を落とすと、画面は宗吉の草履へと切り替わる。
その後、カメラが上方へ動くと、奥にお千自身の姿が現れる。
最初はお千の視線による主観ショットのように見えるが、カメラが動くことで、同じ画面の中に視線の主体であるお千が現れるのである。
一般的な映画では、人物が見ている光景と、その人物自身の姿を別々のショットで描く。しかし、溝口はカメラの動きによって、この二つの視点を連続させている。
この演出は、観客が誰の視点から出来事を見ているのかを曖昧にするものであり、単なる現実の再現とは異なる独特の映像表現となっている。
こうした視点の操作は、後年の『雨月物語』にも通じるものであり、溝口が早い時期から映画における視線の問題を意識していたことを示している。
折鶴を象徴として用いた演出
本作で特に印象的なのが、題名にもなっている折鶴の使い方である。
お千が逮捕される場面では、拘束された彼女が着物の中から折鶴を口で取り出し、夜の空へと吹き飛ばす。
自由に動くことのできないお千と、風に乗って飛んでいく折鶴との対比が、非常に象徴的な映像となっている。
折鶴は宗吉との絆を示すものであると同時に、お千自身の願いや、失われていく未来を象徴するものとして解釈できる。
ここでは、お千の心情を字幕によって説明するのではなく、小さな紙の鶴が宙を舞うという視覚的な表現によって伝えている。
また、折鶴は回想と現在を結びつける役割も果たしている。過去の出来事と現在の悲劇が、一つの象徴的な物体によって結びつけられるのである。
人物の感情を直接見せず、物の動きによって表現する手法には、後年の溝口作品にも通じる詩的な映像表現が認められる。
二重露光による精神の崩壊の表現
終盤では、溝口作品としては珍しい、二重露光による心理表現が用いられている。
宗吉のために自らを犠牲にし続けたお千は、やがて精神を病み、病院に収容される。
そこでは、過去に彼女を苦しめた男性たちの姿や記憶が、二重露光によって現在の映像に重ねられる。
現実の病室に過去の人物たちが浮かび上がることで、お千の精神が過去の記憶に支配されていることが示される。
こうした演出は、後年の溝口作品に見られる抑制されたリアリズムとは明らかに異なる。人物の精神状態を映像の加工によって直接的に表現する、表現主義的な手法である。
重要なのは、男性の成功のために犠牲となった女性が、その男性の成功を理解することさえできない状態に陥っていることである。
医師となった宗吉がお千と再会しても、彼女は彼を認識できない。お千にとって、過去の男性たちは苦痛の記憶として残り続けている。
その悲劇を、単なる説明や俳優の表情だけでなく、二重露光による幻覚的な映像として描いている点に、本作の特徴がある。
弁士の語りとサイレント映画の表現
サイレント映画として製作されたが、公開時には弁士・松井翠聲の説明と音楽が録音されたサウンド版として上映された。
当初は本格的なトーキー映画として製作される予定だったものの、録音機材の到着が間に合わず、サイレント形式で撮影されたという経緯がある。
そのため、映像にはサイレント映画特有の大きな身振りや表情、説明字幕などが残されている。
一方で、弁士の語りは、複雑な回想構成を理解させる重要な役割を果たしている。時間を行き来する場面では、登場人物の記憶や心理を弁士が補足することで、観客は物語の流れを把握する。
ただし、こうした語りは映像の自立性を弱める側面もあった。公開当時には、弁士の説明が作品の感動を妨げているという批評も見られた。
本作は、サイレント映画からトーキー映画への移行期における、表現上の試行錯誤を示す作品でもある。
女性の献身と男性中心社会への批判
本作の中心には、溝口が生涯にわたって描き続けた女性の犠牲という主題がある。
お千は宗吉を救い、医者になるという彼の夢を実現させるため、自らの身体や生活を犠牲にしていく。
その結果、宗吉は社会的な成功を手に入れるが、お千は社会から排除され、精神的にも破滅してしまう。
この物語は、同じ泉鏡花原作の『滝の白糸』（1933年）と共通している。どちらの作品でも、女性が男性の将来のために献身し、その犠牲によって男性が社会的な地位を獲得する。
しかし、溝口はお千の献身を単純に美しいものとして描いているわけではない。
お千は自らの意思で宗吉を助けようとするが、貧困や社会的な差別によって、そのために選べる手段が著しく制限されている。
特に、社会的に成功した宗吉と、精神を病んだお千との再会は、男性の成功と女性の犠牲との残酷な落差を示している。
ただし、本作の女性像には、献身を美徳として理想化する新派悲劇の性格も強く残されている。そのため、翌1936年の『浪華悲歌』や『祇園の姉妹』に見られるような、女性を抑圧する社会への直接的な批判は、まだ十分に明確ではない。
本作は、女性の自己犠牲を美しく描く従来のメロドラマと、その犠牲を強いる社会の矛盾を描こうとする溝口のリアリズムが交錯した作品といえる。
総評
後年の溝口作品を特徴づける長回しや空間演出が発展していく過程にありながら、サイレント映画特有の実験的な映像表現も色濃く残している作品である。
複雑な回想構成、激しい移動撮影、奥行きのある構図、二重露光による心理描写など、多様な技法が積極的に用いられている。一方で、それらの演出が必ずしも統一された表現として結びついているわけではなく、後年の作品と比較すると技巧が前面に出ている部分も認められる。
また、女性の献身と犠牲という主題は明確であるものの、その悲劇を生み出す社会への批判は、翌年の『浪華悲歌』『祇園の姉妹』ほど直接的ではない。
本作は、溝口がサイレント映画の表現技法を駆使しながら、長回しと空間演出を中心とする独自の映画美学へと移行していく過程を示した作品である。 特に、現実と記憶を交錯させる時間構成や、折鶴と二重露光による象徴的な表現には、後年の静謐な溝口作品とは異なる、強い視覚的な魅力が認められる。
コメント