明治時代。芹橋慎之助は縁談のため小曽部家を訪れ、見合い相手のお静ではなく、付き添ってきた姉のお遊に心を奪われる。お遊は夫と別れた身ながら、家のしきたりによって再婚することができず、一人息子を育てながら暮らしていた。
慎之助の気持ちを知ったお静は、姉への思いを抱いたままでいいと受け入れ、慎之助と結婚する。こうして三人は奇妙な関係を続けることになるが、互いを思いやる気持ちは次第にそれぞれを苦しめていく。谷崎潤一郎の小説『蘆刈』を原作に、姉妹と一人の男の間に生まれる抑えられた恋情と、当時の家制度に縛られた女性の生き方を描いた作品。
雪夫人絵図に続いて一般的に成功したとはされていないと思う。しかし宮川一夫（撮影）とタッグを初めて組んだ本作はショットの日本画的美しさが連発し、圧巻の映像を体験できる。役者をしごき倒す溝口は、主演の田中絹代を叱らなかったといわれるが、実はこのとき恋をしていたというのがスタッフの意見のようだ。
演出の特徴
特に注目したいのは、約7分間に及ぶ長回しと、人物の視線や位置関係を利用した心理表現だ。後の『雨月物語』『山椒大夫』に通じる流麗なカメラワークが、すでに高度な形で用いられている。
長回しによる人物の心理表現
本作を代表するのが、慎之助とお静の結婚初夜を描いた約7分間の長回しである。
お静は、慎之助が自分ではなく姉のお遊に恋心を抱いていることを知っている。そして、自らの幸福を犠牲にしてでも、二人の関係を守ろうとする。
この場面では、カメラを途中で切り替えることなく、二人が部屋のなかを移動しながら会話を続ける。
人物は立ち上がり、歩き、座り、互いに近づき、再び離れていく。それに合わせてカメラも移動し、構図が絶えず変化する。
重要なのは、長回しが単に現実の時間を再現するための技法ではないことだ。
登場人物の感情が高まっても、カットによって表情を強調するのではなく、身体の動きと空間の変化によって心理を描き出している。
一方で、この長回しは必ずしも静かで安定したものではない。人物の動きに応じて構図が大きく変化し、ときには顔や身体に接近することで、感情の緊張を高めている。
溝口の長回しは、単にカメラを遠くに置いて人物を眺める技法ではなく、人物の感情の変化に応じて画面そのものを変化させる演出であることがわかる。
移動撮影
冒頭の見合いの場面では、慎之助が室内から庭へと移動する姿を、カメラが滑らかに追っていく。
カメラは室内から屋外へと視点を移し、木々に囲まれた庭園の風景を映し出す。
ここでは、建物の内部と外部がひとつの連続した空間として描かれている。
人物を追うという機能にとどまらず、カメラの移動によって新しい風景が次々に現れ、構図そのものが変化していく。
また、人物が画面の奥へと移動する際にも、カメラは必ずしも接近せず、一定の距離を保つことがある。
このような距離の取り方によって、登場人物は周囲の風景と一体となり、個人の感情がより大きな空間のなかに置かれる。
後の『雨月物語』における幻想的な移動撮影や、『山椒大夫』における人物と自然の関係を描く構図にも通じる表現である。
奥行きのある構図と人物の距離
本作では、日本家屋の襖や障子、柱、廊下などを利用した奥行きのある構図が多用されている。
人物は画面の手前と奥に配置され、その位置関係によって心理的な距離が表現される。
特にお遊と慎之助の関係では、互いに惹かれ合いながらも、社会的な立場によって自由に接近できないという状況が重要になる。
カメラは二人の表情を交互にクローズアップするだけでなく、同じ画面のなかに配置し、その距離や視線の方向を見せている。
人物が近づこうとしても、相手が離れていく。あるいは身体は近くにあっても、互いの視線が交わらない。
こうした演出によって、恋愛感情の存在と、その感情を表に出せないもどかしさが視覚化されている。
また、室内の襖や柱は、画面を複数の領域に分割する役割を果たす。
そこには、美しい日本建築を見せるだけではなく、人物同士の関係を空間的に整理するという演出上の機能がある。
視線と身体の動きによる心理表現
本作で特に興味深いのが、お遊と慎之助の視線の関係である。
お遊が体調を崩し、慎之助が彼女を介抱する場面では、二人の心理が視線と身体の動きによって表現される。
慎之助は眠っているお遊に惹きつけられ、近づこうとする。しかし、自分の感情を抑えきれず、何度も身体の向きを変えてしまう。
煙草に火をつけようとしても手が震え、思うようにいかない。
カメラはこうした細かな動作を捉え、慎之助の心理的な葛藤を表現している。
一方、お遊が目を覚ました後には、視線の関係が変化する。
お遊は慎之助に妹との結婚を勧めるが、慎之助は彼女の視線を受け止めることができず、目をそらし続ける。
この場面では、必ずしも慎之助が一方的にお遊を見つめているわけではない。むしろ、お遊の視線によって慎之助が追い詰められていく。
さらに、お遊が慎之助の気持ちにどこまで気づいているのかは明確にされない。
田中絹代の抑制された表情と曖昧な視線によって、人物の心理をひとつの意味に限定しない演出が成立している。
日本画を思わせるモノクロームの映像
宮川一夫の撮影では、庭園、竹林、川辺、日本家屋などが、美しいモノクロームよって描かれている。木々の明暗や水面の反射、室内に差し込む光などが、画面に豊かな奥行きを与えている。
特に特徴的なのは、人物を風景のなかに配置する際の構図の美しさである。
人物を画面の中心に大きく置くのではなく、木々や建築物との位置関係を考慮し、画面全体をひとつの絵画のように構成している。
また、人物が移動することで、その整った構図が次々に変化していく。
静止した画面の美しさだけでなく、時間の経過によって構図が変わるところに映画としての特徴がある。
興味深いのは、こうした美しい風景のなかで描かれるのが、決して幸福な恋愛ではないことだ。
優雅な庭園や美しく整えられた室内で、登場人物たちは自らの感情を抑え、社会的な慣習に従って生きようとする。
映像の優美さと人物の内面的な苦しみとの対比が、作品全体に独特の悲劇性を与えている。
伝統芸能と音響による様式的な表現
本作では、琴や謡曲など、日本の伝統芸能が重要な役割を果たしている。
お遊は教養と芸事に親しむ上流階級の女性として描かれ、音楽は彼女の生活や人物像を表現する要素となっている。
早坂文雄による音楽も、作品全体に抑制された情緒を与えている。
特に、伝統的な音楽と日本家屋の映像が結びつくことで、登場人物たちが生きる社会の文化的な背景が浮かび上がる。
しかし、その洗練された文化は、必ずしも個人の自由を保障するものではない。
礼儀や格式が重んじられる世界であるからこそ、登場人物たちは自らの欲望を率直に表現することができない。
美しい音楽や儀礼的な所作が、かえって人物の不自由さを際立たせている。
ラストシーンにおける風景と人物の関係
終盤では、お遊の屋敷で音楽が奏でられるなか、慎之助が託した赤ん坊が届けられる。
ここでも溝口は、感情的な出来事を人物の表情だけで説明するのではなく、カメラの移動や音楽を組み合わせて描いている。
やがて画面は、月夜の水辺へと移る。
水面を進む舟と、そこに広がる静かな風景が映し出される。
それまで描かれてきた複雑な人間関係は、最後に大きな自然風景のなかへと吸収されていく。
登場人物たちの苦しみや犠牲を直接説明するのではなく、その後に残された風景によって物語を終える。
この演出には、後の『山椒大夫』における安寿の入水場面や、母子の再会後に海辺を捉えるラストシーンにも通じるものがある。
個人の悲劇を、より大きな時間と空間のなかに置く演出である。
総評
『お遊さま』は、溝口健二の後期作品における映像表現の形成を考えるうえで重要な作品である。
長回し、移動撮影、奥行きのある構図、人物の距離と視線による心理表現など、後の代表作につながる演出技法が随所に認められる。
なかでも重要なのは、登場人物の感情を直接的に説明せず、身体の動きや空間の変化によって表現している点だ。
慎之助とお静の結婚初夜における長回しは、その代表的な場面である。
二人の心理的な葛藤は、台詞だけでなく、互いに近づいたり離れたりする身体の動きと、それを追うカメラによって描かれている。
また、人物の視線が交わらないことや、相手の視線から逃れる動作が、恋愛関係における力関係を浮かび上がらせている。
『雨月物語』ではカメラの移動が現実と幻想を結びつけ、『山椒大夫』では人物と風景の距離が悲劇を深めていた。
それに対して『お遊さま』では、カメラの動きが、人物同士の心理的な距離を表現するために用いられている。
本作の特徴は、恋愛感情を人物の表情だけで描くのではなく、視線、身体、空間の関係によって映像化していることにある。
さらに、登場人物たちは互いを思いやりながらも、その思いやりによってかえって不幸になっていく。
美しい映像と、自由になれない人間の苦しみ。その対比に、溝口健二らしい悲劇の表現が認められる。
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