木挽町のあだ討ち

冒頭のカメラワークの美しいテンションに飲み込まれるが・・・

映画の中にもう一つの芝居がある

本作の演出で最も面白いのは、芝居と映画の関係である。

舞台となる森田座は、江戸の歌舞伎を上演する芝居小屋である。しかし本作では、芝居小屋の中だけでなく、その外でも芝居が行われているような構造になっている。

冒頭の仇討ちが、まさにそうだ。

雪の降る夜、若い侍と大男が斬り合う。その周囲には芝居帰りの大勢の観客が集まっている。

つまり、仇討ちをしている二人が舞台上の役者であり、それを見ている町人たちが観客という構図になっている。

しかも、映画を観ている我々は、その一部始終をさらに外側から眺めている。

芝居を観る人々を、映画の観客が見ているわけだ。

こうした入れ子構造は、なかなかよくできている。

そもそも映画も、実際には存在しない出来事を、あたかも本当に起こっているかのように見せる芸術である。

そう考えると、芝居と映画には本質的な共通点がある。

本作では、その関係を物語の仕掛けとして利用しているのである。

雪の夜の仇討ちと人工照明

冒頭の仇討ちの場面は、映像的にもかなり力が入っている。

雪の降る夜、白い装束をまとった菊之助と、黒っぽい衣装の作兵衛が対峙する。そして、画面には鮮やかな赤が加わっていく。

白、黒、赤。

非常にわかりやすい色彩構成である。

この場面は実際の雪の降る夜に撮影されたわけではなく、東映京都撮影所のスタジオ内で作られている。

つまり、夜も雪も人工的なものなのだ。

これは照明を考えるうえで興味深い。

実際の夜間撮影では、周囲が暗いため、人物や背景を見せるために照明を設置しなければならない。しかし、雪が降っている場合には、照明の当て方によって雪の見え方が大きく変わる。

例えば、カメラ側から強い光を当てると、雪は平面的に見えやすい。一方、後方や斜め後ろから光を当てれば、雪の粒が浮かび上がり、画面に奥行きが生まれる。

本作の撮影では、そうした雪と光の関係が重要だったはずである。

撮影監督は朝倉義人、照明は池本雄司。

具体的な照明配置までは確認できないが、人工的な夜景を利用することで、実際の夜間撮影では難しい色彩や明暗の制御が可能になっている。

特に印象的なのは、雪の白さと赤い衣装の対比である。

現実の夜の光景というよりも、どこか舞台美術のような華やかさがある。

しかし、本作ではそれでよいのだろう。

リアルな夜を再現することよりも、観客の記憶に残るような仇討ちの場面を作ることが優先されているからだ。

実際の事件を記録した映像ではなく、語り継がれる伝説のような光景なのである。

赤い衣装が持つ視覚的な効果

本作の色彩設計では、菊之助の衣装が重要な役割を果たしている。

特に赤い着物は、江戸の町並みや雪景色の中で強い存在感を持っている。

赤は、画面の中でも目を引きやすい色である。

周囲の色彩を抑えれば、その効果はさらに強くなる。

本作では、白い雪景色の中に赤い衣装を配置することで、観客の視線を自然に菊之助へと向けている。

また、白装束が血によって赤く染まるという変化も、非常に演劇的である。

通常の映画であれば、血は暴力の結果として描かれる。

しかし本作では、血の赤さが、画面を構成する色彩の一部にもなっている。

ある意味では、暴力そのものが美しく演出されているわけだ。

ここには、歌舞伎の様式美との共通性が感じられる。

歌舞伎では、現実の動作を忠実に再現することよりも、観客に強い印象を与える姿勢や色彩が重視される場合がある。

本作の仇討ちも、現実の斬り合いをそのまま見せるというより、観客にとって美しく、劇的な出来事として描かれている。

その意味で、冒頭の映像には、最初から芝居の要素が入り込んでいるのである。

1960〜70年代の東映時代劇への意識

源孝志監督は、本作の撮影にあたり、1960〜70年代の東映時代劇を意識したと語っている。

ここは興味深い。

源監督自身は、日本建築の陰影を生かした落ち着いた映像を好むそうだが、本作では意図的に明るく華やかな色彩を採用したという。

つまり、普段の好みとは異なる撮影方法を選んだわけである。

かつての日本映画には、映画会社ごとに異なる映像の特徴があった。

松竹には松竹の、大映には大映の、東映には東映の時代劇があった。

もちろん、同じ映画会社でも監督や作品によって違いはある。しかし、撮影所が持つ技術や美術の伝統によって、映画全体の雰囲気に共通性が生まれていたことは確かである。

本作では、そうした東映時代劇の華やかさを、現代の撮影技術によって再現しようとしている。

特に江戸の芝居町は、暗く重苦しい場所としてではなく、活気に満ちた空間として描かれている。

人々の衣装や看板、建物の色彩なども、比較的鮮やかである。

こうした画面は、現実の江戸を忠実に再現したものというより、かつての東映時代劇が持っていた娯楽性を意識したものなのだろう。

最近の時代劇には、暗い照明や彩度を抑えた映像によって、重厚さを表現する作品も多い。

しかし、本作はその方向とは少し違う。

時代劇なのだから、もっと華やかでもよいではないか。

そんな考え方が感じられる。

撮影所に作られた300人収容の芝居小屋

本作の美術で特筆すべきなのは、森田座のセットである。

東映京都撮影所には、300人もの観客が座ることのできる芝居小屋が丸ごと作られたという。

これは相当な規模である。

映画のセットというと、カメラに映る範囲だけを作る場合も多い。しかし本作では、実際に大勢の人間が観劇できるほどの空間を再現している。

この方法には、映画ならではの利点がある。

CGで観客席を作れば、大規模な群衆を表現することもできる。しかし、実際のセットに人間を配置すれば、それぞれの身体の動きや視線、衣装の質感などを、そのまま撮影できる。

特に芝居小屋のように、大勢の人物が同じ場所に集まる空間では、この違いは大きい。

舞台上の役者が動けば、観客がそれを見つめる。

誰かが声を上げれば、周囲の人々が反応する。

こうした複数の身体の関係を、実際の空間の中で撮影できるのである。

また、芝居小屋には舞台と客席だけでなく、舞台裏や衣装、小道具など、さまざまな空間や物が存在する。

本作では、それらが単なる背景ではなく、物語を構成する要素になっている。

映画の美術は、画面を美しく見せるためだけのものではない。

俳優が実際に動き、何かに触れ、ほかの人物と関わるための空間を作る仕事でもある。

本作の森田座には、そうした撮影所の技術が生かされている。

殺陣を見せるということ

冒頭の仇討ちは、一般的な時代劇の殺陣とは少し違った印象を持っている。

菊之助と作兵衛の身体的な違いが、非常にはっきりしているからだ。

長尾謙杜が演じる菊之助は華奢な若侍であり、北村一輝が演じる作兵衛は大柄で力強い。

この対比だけでも、二人の斬り合いには視覚的な緊張が生まれる。

また、実際の撮影では、二人が比較的小さな武器を使用し、接近戦を成立させることに苦労したという。

長い刀を使った殺陣であれば、武器の動きそのものによって大きな画面を作ることができる。

しかし、接近した状態で短い武器を使う場合には、身体の動きや間合いが重要になる。

武器を大きく振り回せないため、俳優の身体そのものがアクションの中心になるのである。

本作では、こうした身体的な違いや間合いを利用して、仇討ちの場面を構成している。

ただし、ここで注目したいのは、殺陣の技術的な正確さだけではない。

仇討ちを見物する人々の存在である。

この場面の斬り合いは、単に相手を倒すための行為として描かれているわけではない。

大勢の人間に見られることを前提とした、見世物のような性質を持っている。

つまり、殺陣そのものが、映画の中で一つの演技として機能しているのである。

カメラは事実を写しているのか

本作のミステリーとしての面白さは、冒頭で観客に見せた出来事が、後になって別の意味を持ち始めるところにある。

これは映画という媒体の特徴をうまく利用した方法である。

通常、観客は映画に映っているものを、とりあえず事実として受け入れる。

ある人物が刀を振り、相手が倒れる。それを映像として見せられれば、観客はその出来事が起こったものと考える。

しかし、カメラに映っているものが、必ずしも出来事のすべてであるとは限らない。

例えば、ある人物が倒れる瞬間を撮影したとしても、その人物が本当に死んだことまで、映像だけで証明できるわけではない。

また、カットを切り替えれば、実際にはつながっていない動作を、連続した出来事として見せることもできる。

映画は、こうした方法を日常的に利用している。

本作では、その映画的な仕組みそのものが、物語の謎と結びついている。

見せられた映像を、観客がどのように解釈するのか。

そして、何を見せられていなかったのか。

この二つが、物語を理解するうえで重要になってくる。

そう考えると、本作の冒頭は単なる派手な見せ場ではない。

観客が映画の映像を、どこまで信用するのかという問題を含んでいるのである。

回想の編集と時間の再構成

本作では、一つの出来事について、複数の人物が異なる立場から証言する。

そして、それぞれの証言によって、過去の出来事が少しずつ明らかになっていく。

こうした構造を映画にする場合、重要なのが編集である。

現在の場面から過去の場面へ移り、再び現在へ戻る。

その切り替えを繰り返しながら、観客が混乱しないように情報を整理しなければならない。

編集を担当したのは小泉圭司。

源監督によれば、本作の編集はほぼ脚本どおりであり、脚本を書く段階から場面の切り替えや回想の入り方を考えていたという。

これは、なかなか興味深い制作方法である。

一般的には、撮影された素材を編集室で組み合わせながら、映画全体のリズムを調整していく。

もちろん本作でも編集作業は行われているが、物語の時間的な構造については、脚本の段階ですでに相当程度決められていたわけである。

特にミステリーでは、情報を観客へ与える順番が重要になる。

同じ映像であっても、前半に見せるのか、後半に見せるのかによって、その意味は変わる。

本作では、そうした情報の順番が、物語の展開を支えている。

ただし、編集によって謎を明らかにする方法自体は、決して新しいものではない。

むしろ、本作は古典的なミステリー映画の方法を、非常に手際よく利用している作品といえる。

『羅生門』とは異なる証言の構造

複数の人物が一つの出来事を語る映画というと、黒澤明の『羅生門』を思い出す。

『羅生門』では、同じ事件について異なる証言が語られ、それぞれの内容が食い違っていく。

観客は、いったい何が事実だったのか、簡単には判断できなくなる。

それに対して本作では、証言が重ねられることによって、事件の全体像が次第に明らかになっていく。

つまり、証言が事実を曖昧にする方向ではなく、隠された事実を解き明かす方向に機能している。

ここが大きな違いである。

『羅生門』が、人間の記憶や証言の不確かさを描いた作品だとすれば、本作は、証言を積み重ねることで一つの物語を再構成する作品といえる。

そのため、映画全体の印象もかなり異なる。

『羅生門』には、最後まで割り切れない不気味さがある。しかし本作では、謎が解き明かされることによる爽快感が重視されている。

もっとも、どちらが優れているという話ではない。

同じように証言と回想を利用していても、監督の目的が異なれば、映画はまったく違うものになるということである。

本作の場合、観客を最後まで迷わせることよりも、最終的に一つの物語へ収束させることが重要なのだろう。

柄本佑を『刑事コロンボ』にする

映画化にあたり、源孝志が参考にしたのが『刑事コロンボ』だったという。

原作では、事件について話を聞く人物は、ほとんど姿を現さない存在として描かれている。

しかし映画では、その人物を主人公に据え、実際に芝居小屋の人々を訪ね歩く構成へと変更している。

その役を演じるのが柄本佑である。

ここでは、いかにも頭の切れる探偵という人物像は採用されていない。

どこか頼りなく、飄々としていて、相手に警戒心を抱かせない。

しかし、会話を続けているうちに、いつの間にか重要なことを聞き出してしまう。

確かに、コロンボに似たところがある。

ただし、これは脚本だけの問題ではない。

俳優がどのように歩き、どのような姿勢で相手と向き合い、どんな間を置いて話すのか。

そうした身体的な演技によって、人物の印象は大きく変わる。

例えば、同じ質問をする場合でも、相手をじっと見つめながら尋ねるのと、少し視線を外して何気なく尋ねるのとでは、受け取られ方が異なる。

柄本佑の演技には、そうした微妙な軽さがある。

源監督は、作品全体を重苦しい時代劇にするのではなく、こうした人物を中心に据えることで、軽快な娯楽映画として成立させようとしているのだろう。

ここは、原作をそのまま映像に置き換えるだけでは得られない、映画化ならではの工夫だと思う。

人物の座り方に表れる演出

本作には、大きなアクションや派手な映像だけでなく、人物の細かな動作によって関係性を見せる演出もある。

例えば、篠田金治と菊之助の母・たえが茶室で対面する場面。

源監督によれば、金治は最初からたえと正面に向き合うのではなく、少し斜めに座っている。

そして、話が真剣な内容になると、初めて正面を向く。

これは渡辺謙が提案した演技だという。

なかなか面白い。

人物の心理を台詞で説明しなくても、座る向きを変えるだけで、その場の関係が変化する。

特に日本家屋では、座る位置や身体の向きが、人物の関係性を表すことがある。

正面に向き合うのか、斜めに座るのか。どの程度距離を取るのか。

そうした動作が、言葉とは別の意味を持つ。

映画の演出というと、カメラの動きや編集に注目しがちだが、俳優の身体をどこに置くかということも、重要な演出である。

この場面では、カメラが何を映しているかだけでなく、画面の中で人物がどのように位置を変えるかが、物語を進めている。

派手な場面ではないが、こうした細かな演出も見逃せない。

音によって作られる芝居町の空気

本作では、芝居小屋という設定が音響にも関係している。

芝居の囃子、人々の声、舞台のにぎわい。

こうした音は、江戸の町の活気を表現するだけでなく、舞台上の出来事と、その外で起こる出来事を結びつける役割も持っている。

映画において音は、映像に映っていない空間を感じさせることができる。

例えば、カメラが芝居小屋の外にあっても、内部から囃子や人々の声が聞こえれば、観客はその建物の中に大勢の人間がいることを想像できる。

また、画面に映っている人物が何も話していなくても、周囲の音によって、町の活動が続いていることを表現できる。

これは、舞台芸術とは異なる映画の特徴である。

舞台では、観客が見ている空間は基本的に固定されている。しかし映画では、カメラが切り取った画面の外側にも、音によって空間を広げることができる。

本作は、芝居小屋を舞台とする物語でありながら、映画ならではの音響表現によって、その周囲に広がる町の存在を感じさせている。

事件の真相よりも、物語の作られ方が面白い

本作はミステリーであり、観客は仇討ちの真相を知ろうとして映画を観る。

しかし、演出という観点から考えると、事件の真相そのものよりも、その事件がどのように見せられ、どのように語られてきたのかという点が興味深い。

大勢の人間が目撃した出来事であっても、その全員が同じものを見ていたとは限らない。

また、同じ出来事を見ていたとしても、受け取る印象は人によって異なる。

芝居小屋の人々は、人に何かを見せることを仕事にしている。

そして映画を制作する人々も、同じように観客へ何かを見せる仕事をしている。

この二つが重なっているところに、本作の特徴があるのだろう。

しかも源監督は、そうした仕掛けを難解な映画として描こうとしているわけではない。

むしろ、1960〜70年代の東映時代劇を思わせる明るい色彩や、派手な殺陣、豪華な美術などを利用し、観客が楽しめる娯楽映画として作っている。

ここには、映画の構造そのものを問い直すような前衛性はない。

しかし、そもそも本作は、そのような映画を目指していないのだろう。

映画の中で芝居が行われ、その芝居を映画の観客が見ている。

そして、何が本当で何が作り物なのかという問題が、少しずつ浮かび上がってくる。

考えてみれば、映画そのものが、最初からそうした芸術ではないか。

『木挽町のあだ討ち』は、時代劇の娯楽性を利用しながら、映像を見せるという行為そのものを、どこか意識させる作品である。

最新の撮影技術を誇示するわけでも、奇抜なカメラワークを追求するわけでもない。

しかし、人工の雪を降らせ、巨大な芝居小屋を作り、鮮やかな衣装を用意し、俳優たちに芝居をさせる。

それをさらにカメラで撮影するというのだから、ずいぶん手の込んだ話である。

芝居を見せるために、もう一つの芝居を作る。

そんな映画の面白さが、本作にはあるように思う。